WÖLFFLIN, PANOFSKY, VEGUE… Por Iván del Rey de la Torre

Heinrich Wölfflin (1864-1945) creó la dicotomía de conceptos “lineal" y "pictórico” para, entre otros asuntos, diferenciar el periodo renacentista (lo lineal) del periodo barroco (lo pictórico). En lo lineal predomina el dibujo, la silueta, la belleza del contorno… Es un estilo que, aun en pintura, se aprecia más con el tacto, como si nuestros ojos se expandieran en dedos que acarician las siluetas de las formas. En lo pictórico, por el contrario, es la mancha la que predomina, las formas ya no son asibles, hay confusión en las pinceladas de la figura sobre el fondo y la belleza radica en gran medida en el esfuerzo de mirar y terminar las masas que el pintor solo insinuó.

Erwin Panofsky (1892-1968), por su parte, estableció también una dicotomía Italia-Flandes en los intentos de crear un espacio creíble en la pintura del siglo XV. Mientras que en el sur se generaban imágenes desde una cierta distancia, donde la ficción espacial comienza en o tras la superficie del cuadro y con puntos de fuga que tienden a estar en el centro geométrico de la obra, en el norte se repiten las pinturas en las que los suelos parecen pasar por debajo de nuestros pies, el punto de vista se encuentra en una posición excéntrica y todo tiende a lo oblicuo.

Aunque estos conceptos se aplican a regiones y estilos concretos, se pueden utilizar para cualquier periodo de la Historia del Arte, y el propio Wölfflin invita a hacerlo.

No pretende este texto explicar el contenido de las imágenes de XY XX ni su sucesión, pues son claras. Se ha optado por hacer evidente las estrategias utilizadas para que los conceptos queden encarnados en pigmentos y papel y para ello nos hemos remitido a dos de los más interesantes historiadores del arte germanos, Heinrich Wölfflin y Erwin Panofsky; pero la tarea que en un principio ha sido la de buscar una justificación a las características estéticas del trabajo que nos ocupa, pronto se ha convertido en otra cosa: de recurrir a las ideas de Wolfflin y Panofsky para tratar el libro de Fosi Vegue hemos pasado a utilizar la obra de este último para subrayar la vigencia de las ideas de ambos en ciertos campos del Arte Contemporáneo.

El problema que siempre se planteó a los editores de Wölfflin a nuestra lengua fue la traducción de “pictórico”, pues en alemán Malerisch significa también pintoresco; confusión parecida se nos podría plantear al tratar el estilo pictórico de las fotografías de XY XX pero, lejos de hablar de pictorialismo fotográfico (o de su prima, la fotografía artística), nos referiremos a la particularidad con la que el teórico alemán lo definió. Y no será por falta de referencias a la pintura (incluso a otras disciplinas) que este trabajo muestra, pero estos nexos no son producto de una imitación u homenaje sino fruto de la rica experiencia visual e intelectual del creador que al final, pretendiéndolo o no, termina emergiendo. Así es, el libro está plagado de éxtasis, apoteosis y martirios de santos, fuegos del infierno, belcebúes, arcángeles y minotauros, rajas de Fontana, lanzadas en el costado y heridas mal cauterizadas de Bacon.

También habremos de ser cautos al tratar el concepto de objetivo según lo planteó Panofsky, ya que podría confundirnos con la idea de documentalismo fotográfico cuando en verdad trata de la relación que una determinada imagen crea con el espectador y de las posibles reacciones que produce en este. Y tampoco será en este caso por falta de imparcialidad a la hora de tomar las imágenes ni de asuntos similares.

Fotografía documental, fotografía artística… Dicotomía tan desfasada y tantas veces traída a colación y cuestionada sin tener en cuenta que son categorías de distinto nivel y en ningún caso contrarias. Qué diferencia con las ideas estéticas de Wölfflin y Panofsky que, un siglo después, siguen tan frescas.

Ninguno de los dos teóricos interpretan sus conceptos como caprichos sino como materializaciones de ideas y modos de pensar, maneras de entender el mundo por parte de individuos y sociedades. Panofsky nos habla de una Italia interesada en lo objetivo, con observadores exteriores, mientras que en Flandes se procura un punto de vista subjetivo al introducir al que mira en la obra. Wölfflin entiende que la sociedad que crea el estilo lineal intenta representar los objetos y los seres como (entienden) que son, mientras que lo pictórico representa los objetos y los seres en cuanto que vistos. Está claro que, pasados los siglos, nuestra cultura, nuestra manera de pensar y nuestra cosmovisión han cambiado, pero podemos rastrear ciertas invariables.

Pues bien, el libro de Fosi Vegue participa de los conceptos pictórico, lineal, Flandes e Italia como si se situara en el área de un cuadrado cuyos vértices fueran estos cuatro conceptos y oscilara en su superficie según el momento y según los intereses; y este movimiento responde a las mismas intenciones que otorgan los dos teóricos a los pintores antiguos; tampoco estos últimos eran dogmáticos y con frecuencia sus creaciones participaban de los dos polos de las dicotomías.

En XY XX vemos “a través de”, y por ello el trabajo participa de lo que Panofsky atribuye a los italianos del XV. Estos llegaron incluso a “quitar” la pared anterior de los interiores mostrándonos lo que sucede en la intimidad. Sería como el acto de mirar por un microscopio con la voluntad científica de observar y apuntar lo observado. Aquí no se llega a quitar la pared, pero se nos abre una ventana, se nos obliga a mirar desde fuera, somos (solo aparentemente y por ahora) observadores objetivos. Nuestra observación es obligadamente aséptica, no formamos parte de la escena, de la situación, de su mundo. Ello se acentúa cuando de la estancia solo vemos un jirón, y en el caso de las fotografías en las que no se ven los límites del vano la sensación es similar porque ya lo hemos asimilado. Pero no todo es tan simple, hay algo que nos llama, nos invoca y nos hace presentes; ya nada queda del frecuente punto de vista centrado y de las líneas ortogonales propias de las composiciones italianas objetivadoras; todo es visión oblicua, todo es el juego de líneas que los primitivos flamencos usaban para subjetivar la visión del espectador, para meterle en el espacio creado, para intentar que el que miraba pudiera imaginar incluso el olor de la estancia. El tamaño y la forma del vano hacen que nos creamos en uno similar, descentrado y algo más alto, y nos permite conjeturar el espacio entre ventana y ventana. Y todo ello se completa además con la visión periférica, anuladora del espacio en profundidad, un “fuera” que protege la escena y nuestra visión, la noche que cobija y nos cobija; no pisamos el mismo firme que los seres de enfrente pero habitamos la misma oscuridad.

En XY XX las figuras están en continua metamorfosis, no de una forma a otra sino de la forma en el espacio. Esta es la esencia del estilo pictórico definido por Wölfflin, todo es debido al acontecimiento, al movimiento. Hay partículas de las formas y del fondo que nos descolocan si las observamos de manera aislada. Podríamos decir que los fragmentos no son nada sino en la unión; las masas están formadas por unidades abstractas que en su concatenación forman sujetos y objetos y en ocasiones incluso ni siquiera eso, los cuerpos se confunden, se fusionan. Ya no son “ellos como tales” sino solo formas esperando a ser miradas, “ellos vistos por nosotros”; son “nuestro ver” y ahí aparece el individuo que observa, entramos nosotros como sujetos de la escena. Al igual que en el Barroco, estas fotografías no terminan de existir si no son vistas. En el siglo XVII ya eran conscientes de que la vista humana no era tan perfecta, que ver el acontecer (ya sea debido al movimiento del objeto o del sujeto) nos proporciona solo datos sucintos que nosotros interpretaremos por la intuición, aunque esto último tarde en teorizarse un par de siglos. Aquí incluso se da el caso de que ciertos movimientos ya no son sugeridos sino que están presentes en la secuenciación de las fotografías. El Renacimiento, con su idea de un mundo más estático, concibió la imagen de carácter táctil que invita a tocar, a palpar más que a ver, como la vasija en el torno del alfarero. También las fotografías de este trabajo invitan a ser tocadas participando en parte del estilo lineal. Quizá lo más esencial sea la limpieza de aspectos como los cortes de ciertas ventanas que incitan a estirar el brazo, meter la mano por el alféizar y tomar impulso para acercarnos; también tenemos el omnipresente tacto de los protagonistas: las manos que acarician, agarran y aprietan, el roce de los cuerpos, los cabellos esparcidos en la piel, la piel como órgano háptico. Y no olvidemos que se trata de un libro, que lo tendremos en nuestras manos, que acariciaremos el filo de sus hojas y rozaremos la dureza del lomo.

Hasta aquí se ha considerado la manera en que la sucesión de fotos de este libro hace que nos sintamos en el espacio, pero todo ello tiene una consecuencia intelectual; y en las ecuaciones de los conceptos de Panofsky y Wölfflin se producen nuestros cambios continuos de sensaciones, con todas sus posibilidades y consecuencias, manifestándose así la quintaesencia de XY XX. Somos a la vez testigos y participantes, jueces y juzgados; oscilamos del “estar dentro y querer salir” al “estar fuera y querer entrar”; contemplamos y formamos parte de algo gozoso o sórdido. Se ha creado un vínculo espeso, pastoso, denso… Un túnel de niebla gelatinosa difícil de cortar que va de las páginas del libro a nuestros ojos y de nuestros ojos a las páginas del libro.

Wölfflin pensaba que hasta la manera de andar de una época se expresa en sede visual y Panofsky definió la perspectiva como un momento personal y contingente. El libro de Vegue cobra todo su sentido cuando se observa en la intimidad.

Iván del Rey de la Torre

Read more

ENTREVISTA A FERNANDO FUENTES, PRODUCCIONES EFÍMERAS

JOAN FONTCUBERTA, A PROPÓSITO DE LA CULTURA VIRTUAL. POR NIEVES LIMÓN

CRÓNICA DE UN MEDIODÍA. UN ENCUENTRO CON DAVID HORNILLOS Y ANTONIO XOUBANOVA. Por Nieves Limón