Cristóbal Hara conversa con Julián Barón y Fosi Vegue

Cristóbal Hara conversa con Julián Barón y Fosi Vegue

 

¿A qué fotógrafos sigues, qué autores te interesan?

Llevo muchos años que no me nutro de fotografía para hacer mi trabajo. Eso no quiere decir que no vea fotografía. Cuando tengo que esperar en la editorial (Steidl), aprovecho porque tienen una biblioteca magnífica y me pongo un poco al día de lo que se está publicando.

¿Te sorprenden cosas?

Sí, alguna vez me sorprenden cosas... alguna vez. Y hay cosas que utilizo. Clasifico las fotografías y a los fotógrafos según me sirvan o no.

Cuando comenzaste a hacer fotos, ¿te formabas viendo libros de autores referentes, conocías la historia de la fotografía?

Sí, cuando empecé a hacer fotografías sabía todo, conocía todo; y creo que esa era una de las razones por las que no podía avanzar; tenía tanta información, tanta tradición detrás, sabía lo que era bueno, lo que era malo, todo estaba ya tan claro. Analizaba las situaciones fotográficas en función de lo que ya sabía, no había frescura. No sabía cómo romper con un lenguaje que ya conocía de antemano.

Y esos primeros trabajos fotográficos, ¿cuáles eran?

Cuando decidí ser fotógrafo, no sabía cómo había que hacer para serlo; no era como ahora, que hay escuelas o lugares donde la fotografía está presente. Pensé que había que hacer como todo el mundo: trabajar por la mañana, de nueve a dos del mediodía, comer, y seguir trabajando por la tarde, como en horario de oficina. Pero cuando llegó el invierno, el día se hacía más corto, ya no paraba para comer, cenaba después. Así estuve dos años, haciendo calle.

¿Comenzaste a trabajar en España como fotógrafo?

Sí, estuve un par de años haciendo fotos en España pero, en cuanto terminé el servicio militar, me fui a Londres; y allí es donde empecé a trabajar en serio como fotógrafo. Pero era muy malo, muy inmaduro como persona y muy despistado como fotógrafo. Cuando vuelvo a ver los primeros contactos, me doy cuenta de que no sabía lo que hacía.

Pero en aquellos momentos iniciales, ¿enseñabas tus fotografías a editores? ¿Dónde mostrabas tus trabajos?

Cuando llegué a Londres llamé a las agencias de entonces: Magnum Photos, Black Star... enseñé mi carpeta de fotos al representante de Magnum en Londres, John Hillelson, con el que trabajé; Magnum no tenía oficina propia entonces. John me abrió puertas, conocí a fotógrafos famosos, me recomendó para mi primera exposición ("Three Photographers" del Victoria & Albert Museum). Pero nunca tuve mucho éxito como fotógrafo documental. 

¿Cuándo te diste cuenta de que estabas trabajando con un lenguaje propio?

Cuando me pasé al color. Llevaba 17 años trabajando en blanco y negro; mi propio trabajo me aburría, no sabía salirme del lenguaje convencional, me faltó poco para abandonar la fotografía. Probé trabajar en color como último recurso. Cuando empecé como fotógrafo, el color solo se podía usar para trabajos muy comerciales; estaban las cosas pretenciosas de Ernst Haas y el National Geographic. Cuando probé el color empezaba a haber fotógrafos en EE UU que utilizaban el color de una forma más natural. Pero el problema es que su lenguaje era muy americano y yo no quería hacer fotografía americana. Entonces me dije que tenía que probar, pero desde el lenguaje visual español; un lenguaje más barroco y emocional, pero también seco, con esa austeridad tan española... el lenguaje de Velázquez, de Goya, de Ribera... 

¿Qué empezaste a ver que todo lo cambió?

No era ver, era el sentir. La sensación de libertad. Veía el mundo en color y ya no necesitaba traducir al blanco y negro. No me atenazaba la tradición. Podía jugar, romper...

En Lances de Aldea, los bultos negros de los toros, es una forma de romper…

Sí, el tema era tan fuerte que me podía olvidar de él, me podía concentrar en la imagen. Los bultos negros vienen de una serie de cuadros de Robert Motherwell que se llaman "Elegía a la República Española". En los años 60 me había impresionado mucho el expresionismo abstracto norteamericano. Mezclar esto con una base de barroco español... ¡es divertido si funciona!

¿Por qué siempre has hecho fotos en pueblos y no en grandes ciudades?

He hecho fotos en muchas ciudades porque siempre llevo cámaras encima, pero sí, es verdad, trabajo más en el campo. El tipo de composición urbana es demasiado complicada para mí, me sobrepasa y no puedo con tantos elementos... estoy aprendiendo... En zonas rurales juego con menos variables y me puedo apoyar en las perspectivas. Me meto más fácilmente dentro de la foto.

Al ver tus fotos se nota que casi estás entrando en ellas…

Sí. Cuando ves fotografías que te gustan es bueno imaginar la posición del fotógrafo con el entorno. Hay fotografías que solo puedes hacer cuando estás dentro de lo que está pasando y metido en ese ritmo. En las ciudades me cuesta meterme en el ritmo. Cuando estás metido en el ritmo eres invisible porque estás física y emocionalmente en armonía con él.

Cuando vemos muchas de tus fotos, nos da la sensación de que la verdadera acción está detrás y nunca la vamos a ver. Es como una “incomodidad constante”, en el mejor sentido. Por ejemplo, cuando quiero que se aparte el ramo de flores de una tus fotos para ver qué está pasando detrás.

¡Por eso no soy un buen fotoperiodista, porque me suelen interesar más los aspectos formales de la imagen que lo que pasa en ella!

Muestras esas “partes de atrás” que casi nadie ve o a las que no se les presta atención porque supuestamente no forman la parte importante de la escena.

No forman la parte importante de la escena pero condicionan la imagen, sobre todo en color... y cualquier trozo de color puro cobra un protagonismo exagerado.

Fotografío fondos, como ejercicio, y no pensé que los iba a utilizar nunca, pero cuando me propusieron la exposición en Canal de Isabel II ("Contranatura", 2006), me ayudaron a salir del paso.

Lo que he estado haciendo, durante años, es intentar encontrar alternativas a los distintos elementos del lenguaje tradicional del reportaje; por ejemplo: para no apoyarme en el "pathos" o sentimentalismo de las miradas, tapaba las caras o cortaba las cabezas; construía sobre el vacío; daba protagonismo a elementos secundarios o tapaba la acción principal; frente a la supuesta objetividad y honestidad del fotoperiodista, yo intentaba dar gato por liebre, sacando las imágenes de contexto, mezclando, etc. Pero después de estar muchos años trabajando en esto se me empezaron a agotar las posibilidades...

¿Tal vez habías generado mucho vocabulario?

Sí, pero me costaba desarrollar estrategias nuevas... La ventaja es que tenía mucho material y se me fueron abriendo posibilidades de hacer narrativas distintas; narraciones alternativas más complejas y más interesantes conceptualmente: Vanitas, An Imaginary Spaniard y Autobiography hablan sobre la cultura española pero ya no son el típico libro sobre un tema o un país.

Parece que estás inmerso en otro proceso. Realmente, nos estás explicando cómo crear nuevas fotos y cómo romper esa foto buena; y ahora estás metido en cómo romper el método de narrar, un poco ajeno ya a la necesidad de crear más fotos.

Hacer fotos nuevas es siempre la base de todo... y son las nuevas imágenes las que te van mostrando el camino... El problema es que llega un momento en que vas agotando tus posibilidades.

¿Solo lo imaginario puede ser exacto?

¡Sí, pero en esa cita de Ortega y Gasset hay trampa! La leí en un libro suyo; pero leí el libro en alemán y al traducirlo al inglés quedaba "imaginary" - "imaginario". Un día fui a la biblioteca a buscar el texto original y resultó ser: "Solo lo fantástico puede ser exacto".

En An Imaginary Spaniard no quería poner texto. Pienso que si soy fotógrafo y estoy narrando con fotografía, quiero un libro puro de fotografía, sin texto. El único texto que aparece en el libro, en el colofón, es la cita de Ortega.

¿Cómo hiciste la selección de imágenes y la puesta en página?

Tenía imágenes de sobra, cogía las que me convenían. Para facilitar la construcción hice varios grupos, separados por paisajes urbanos (los fondos de los que hablábamos antes), solo en dos grupos hay relación temática: religión y toros; en el resto lo que manda son relaciones puramente formales y relaciones emocionales que escapan a una narración literaria.

En Autobiography la narrativa es distinta, como atestiguan la primera y última foto, por ejemplo…

Las verdaderas primera y última foto de Autobiography son el niño colgando y la cabeza en la ceniza. Utilizo esas imágenes como alter-egos, como autorretratos.

Dicho de una forma literaria: el niño colgando sobre el vacío sin saber lo que le espera y el semi-cadáver intentando respirar. Abro y cierro con los caballos peleones para justificar la parte de caballos en un libro que se llama Autobiografía y para cerrar de una forma más optimista. Aquí los apartados son temáticos y la narración es más literaria... Tampoco hubiera incluido texto, pero es también catálogo de exposición y el texto no viene mal.

¿Estás trabajando actualmente haciendo fotos?

Sí, pero este año es el primero que estoy trabajando menos. Llevo veinte años seguidos haciendo casi los mismos kilómetros, pero este año no puedo hacer tanto. Mi mujer se puso enferma... mi casa necesita arreglos...

¿Qué estás haciendo para el tercer libro de la trilogía?

No estaba previsto hacer una trilogía, surgió cuando hicimos el segundo como catálogo y en el mismo formato del primero, para poder meter imágenes de los dos en la exposición holandesa (Huis Marseille, 2007). La verdad es que me he metido en un lío... Tengo imágenes que no he utilizado pero es difícil encontrar una narración suficientemente distinta de las anteriores... Pero no hay plazos, ni prisas, hay que seguir trabajando...

Después de repasar todo tu trabajo, en Lisboa vimos un vídeo tuyo. Me pareció muy interesante, ¿tienes más? ¿Es un formato con el que te gusta experimentar?

Uso el vídeo para refrescarme, me ayuda a ver las cosas desde otro punto de vista. Después de hacer el documental para ARTE, me pidieron que hiciera más y me daban todas las facilidades, pero estaba metido en mi trabajo normal y no lo aproveché. Hace 3 años empecé a llevar la cámara de vídeo en la mochila, pero el sobrepeso me destrozaba la espalda... El primer día de caballos una yegua me rompió la cámara de una coz... Ahora trabajo con una chica que es cámara profesional en la televisión gallega, es muy buena y entiende lo que necesito; vamos teniendo buen material.

¿Qué mensaje darías a los alumnos y nuevos fotógrafos?

¡Lo mejor sería que se dedicaran a otra cosa! Pero, al que no le queda más remedio que ser fotógrafo, que sepa que se juega la vida a una sola carta, y aquí no valen las excusas, o haces las fotos o no las haces.

Lo importante de un buen fotógrafo es lo que hay previo a la fotografía, lo que él aporta a la situación fotográfica. Hay que desarrollarse como persona; adquirir cultura visual... y no perder nunca la dignidad profesional, cosa que en España te lo ponen difícil... Si pierdes tu dignidad pierdes tu fuerza.

Cada uno hace su fotografía y cada uno lleva su camino, pero el camino de uno no sirve para otro.

 

Entrevista publicada en Anuario Blankpaper 09/10 y cedida por Blankpaper Escuela para el blog de Dalpine.
Foto: © Antonio Miñán / SevillaFoto

Vanitas de Cristobal Hara

ISBN 84-86620-13-9
Photovision/Mestizo 1998
Rústica  
28 x 30 cm  
96 páginas + cubiertas
76 fotografías (4/4 + barniz)
Texto: español / inglés