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Wölfflin, Panofsky, Vegue…

Por Iván del Rey de la Torre

 

 

Heinrich Wölfflin (1864-1945) creó la dicotomía de conceptos “lineal" y "pictórico” para, entre otros asuntos, diferenciar el periodo renacentista (lo lineal) del periodo barroco (lo pictórico). En lo lineal predomina el dibujo, la silueta, la belleza del contorno… Es un estilo que, aun en pintura, se aprecia más con el tacto, como si nuestros ojos se expandieran en dedos que acarician las siluetas de las formas. En lo pictórico, por el contrario, es la mancha la que predomina, las formas ya no son asibles, hay confusión en las pinceladas de la figura sobre el fondo y la belleza radica en gran medida en el esfuerzo de mirar y terminar las masas que el pintor solo insinuó.

Erwin Panofsky (1892-1968), por su parte, estableció también una dicotomía Italia-Flandes en los intentos de crear un espacio creíble en la pintura del siglo XV. Mientras que en el sur se generaban imágenes desde una cierta distancia, donde la ficción espacial comienza en o tras la superficie del cuadro y con puntos de fuga que tienden a estar en el centro geométrico de la obra, en el norte se repiten las pinturas en las que los suelos parecen pasar por debajo de nuestros pies, el punto de vista se encuentra en una posición excéntrica y todo tiende a lo oblicuo.

Aunque estos conceptos se aplican a regiones y estilos concretos, se pueden utilizar para cualquier periodo de la Historia del Arte, y el propio Wölfflin invita a hacerlo.

No pretende este texto explicar el contenido de las imágenes de XY XX ni su sucesión, pues son claras. Se ha optado por hacer evidente las estrategias utilizadas para que los conceptos queden encarnados en pigmentos y papel y para ello nos hemos remitido a dos de los más interesantes historiadores del arte germanos, Heinrich Wölfflin y Erwin Panofsky; pero la tarea que en un principio ha sido la de buscar una justificación a las características estéticas del trabajo que nos ocupa, pronto se ha convertido en otra cosa: de recurrir a las ideas de Wolfflin y Panofsky para tratar el libro de Fosi Vegue hemos pasado a utilizar la obra de este último para subrayar la vigencia de las ideas de ambos en ciertos campos del Arte Contemporáneo.

El problema que siempre se planteó a los editores de Wölfflin a nuestra lengua fue la traducción de “pictórico”, pues en alemán Malerisch significa también pintoresco; confusión parecida se nos podría plantear al tratar el estilo pictórico de las fotografías de XY XX pero, lejos de hablar de pictorialismo fotográfico (o de su prima, la fotografía artística), nos referiremos a la particularidad con la que el teórico alemán lo definió. Y no será por falta de referencias a la pintura (incluso a otras disciplinas) que este trabajo muestra, pero estos nexos no son producto de una imitación u homenaje sino fruto de la rica experiencia visual e intelectual del creador que al final, pretendiéndolo o no, termina emergiendo. Así es, el libro está plagado de éxtasis, apoteosis y martirios de santos, fuegos del infierno, belcebúes, arcángeles y minotauros, rajas de Fontana, lanzadas en el costado y heridas mal cauterizadas de Bacon.

También habremos de ser cautos al tratar el concepto de objetivo según lo planteó Panofsky, ya que podría confundirnos con la idea de documentalismo fotográfico cuando en verdad trata de la relación que una determinada imagen crea con el espectador y de las posibles reacciones que produce en este. Y tampoco será en este caso por falta de imparcialidad a la hora de tomar las imágenes ni de asuntos similares.

Fotografía documental, fotografía artística… Dicotomía tan desfasada y tantas veces traída a colación y cuestionada sin tener en cuenta que son categorías de distinto nivel y en ningún caso contrarias. Qué diferencia con las ideas estéticas de Wölfflin y Panofsky que, un siglo después, siguen tan frescas.

Ninguno de los dos teóricos interpretan sus conceptos como caprichos sino como materializaciones de ideas y modos de pensar, maneras de entender el mundo por parte de individuos y sociedades. Panofsky nos habla de una Italia interesada en lo objetivo, con observadores exteriores, mientras que en Flandes se procura un punto de vista subjetivo al introducir al que mira en la obra. Wölfflin entiende que la sociedad que crea el estilo lineal intenta representar los objetos y los seres como (entienden) que son, mientras que lo pictórico representa los objetos y los seres en cuanto que vistos. Está claro que, pasados los siglos, nuestra cultura, nuestra manera de pensar y nuestra cosmovisión han cambiado, pero podemos rastrear ciertas invariables.

Pues bien, el libro de Fosi Vegue participa de los conceptos pictórico, lineal, Flandes e Italia como si se situara en el área de un cuadrado cuyos vértices fueran estos cuatro conceptos y oscilara en su superficie según el momento y según los intereses; y este movimiento responde a las mismas intenciones que otorgan los dos teóricos a los pintores antiguos; tampoco estos últimos eran dogmáticos y con frecuencia sus creaciones participaban de los dos polos de las dicotomías.

En XY XX vemos “a través de”, y por ello el trabajo participa de lo que Panofsky atribuye a los italianos del XV. Estos llegaron incluso a “quitar” la pared anterior de los interiores mostrándonos lo que sucede en la intimidad. Sería como el acto de mirar por un microscopio con la voluntad científica de observar y apuntar lo observado. Aquí no se llega a quitar la pared, pero se nos abre una ventana, se nos obliga a mirar desde fuera, somos (solo aparentemente y por ahora) observadores objetivos. Nuestra observación es obligadamente aséptica, no formamos parte de la escena, de la situación, de su mundo. Ello se acentúa cuando de la estancia solo vemos un jirón, y en el caso de las fotografías en las que no se ven los límites del vano la sensación es similar porque ya lo hemos asimilado. Pero no todo es tan simple, hay algo que nos llama, nos invoca y nos hace presentes; ya nada queda del frecuente punto de vista centrado y de las líneas ortogonales propias de las composiciones italianas objetivadoras; todo es visión oblicua, todo es el juego de líneas que los primitivos flamencos usaban para subjetivar la visión del espectador, para meterle en el espacio creado, para intentar que el que miraba pudiera imaginar incluso el olor de la estancia. El tamaño y la forma del vano hacen que nos creamos en uno similar, descentrado y algo más alto, y nos permite conjeturar el espacio entre ventana y ventana. Y todo ello se completa además con la visión periférica, anuladora del espacio en profundidad, un “fuera” que protege la escena y nuestra visión, la noche que cobija y nos cobija; no pisamos el mismo firme que los seres de enfrente pero habitamos la misma oscuridad.

En XY XX las figuras están en continua metamorfosis, no de una forma a otra sino de la forma en el espacio. Esta es la esencia del estilo pictórico definido por Wölfflin, todo es debido al acontecimiento, al movimiento. Hay partículas de las formas y del fondo que nos descolocan si las observamos de manera aislada. Podríamos decir que los fragmentos no son nada sino en la unión; las masas están formadas por unidades abstractas que en su concatenación forman sujetos y objetos y en ocasiones incluso ni siquiera eso, los cuerpos se confunden, se fusionan. Ya no son “ellos como tales” sino solo formas esperando a ser miradas, “ellos vistos por nosotros”; son “nuestro ver” y ahí aparece el individuo que observa, entramos nosotros como sujetos de la escena. Al igual que en el Barroco, estas fotografías no terminan de existir si no son vistas. En el siglo XVII ya eran conscientes de que la vista humana no era tan perfecta, que ver el acontecer (ya sea debido al movimiento del objeto o del sujeto) nos proporciona solo datos sucintos que nosotros interpretaremos por la intuición, aunque esto último tarde en teorizarse un par de siglos. Aquí incluso se da el caso de que ciertos movimientos ya no son sugeridos sino que están presentes en la secuenciación de las fotografías. El Renacimiento, con su idea de un mundo más estático, concibió la imagen de carácter táctil que invita a tocar, a palpar más que a ver, como la vasija en el torno del alfarero. También las fotografías de este trabajo invitan a ser tocadas participando en parte del estilo lineal. Quizá lo más esencial sea la limpieza de aspectos como los cortes de ciertas ventanas que incitan a estirar el brazo, meter la mano por el alféizar y tomar impulso para acercarnos; también tenemos el omnipresente tacto de los protagonistas: las manos que acarician, agarran y aprietan, el roce de los cuerpos, los cabellos esparcidos en la piel, la piel como órgano háptico. Y no olvidemos que se trata de un libro, que lo tendremos en nuestras manos, que acariciaremos el filo de sus hojas y rozaremos la dureza del lomo.

Hasta aquí se ha considerado la manera en que la sucesión de fotos de este libro hace que nos sintamos en el espacio, pero todo ello tiene una consecuencia intelectual; y en las ecuaciones de los conceptos de Panofsky y Wölfflin se producen nuestros cambios continuos de sensaciones, con todas sus posibilidades y consecuencias, manifestándose así la quintaesencia de XY XX. Somos a la vez testigos y participantes, jueces y juzgados; oscilamos del “estar dentro y querer salir” al “estar fuera y querer entrar”; contemplamos y formamos parte de algo gozoso o sórdido. Se ha creado un vínculo espeso, pastoso, denso… Un túnel de niebla gelatinosa difícil de cortar que va de las páginas del libro a nuestros ojos y de nuestros ojos a las páginas del libro.

Wölfflin pensaba que hasta la manera de andar de una época se expresa en sede visual y Panofsky definió la perspectiva como un momento personal y contingente. El libro de Vegue cobra todo su sentido cuando se observa en la intimidad.

 

Iván del Rey de la Torre

junio de 2014

 


Iván del Rey de la Torre es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca. Continúa sus estudios en el programa de Doctorado en Historia del Cine de la Universidad Autónoma de Madrid, consiguiendo el Tercer Ciclo y el Diploma de Estudios Avanzados en Historia del cine con el trabajo El Film de Arte en España tras una beca de investigación en los Archivos de la Filmoteca de la Generalitat de Cataluña. En el campo de la docencia imparte cursos y talleres de Historia del Arte, Historia del Cine y de Videoarte en instituciones como la ECAM o Blank Paper Escuela. En el campo de la creación, sus obras audiovisuales se han presentado en festivales y muestras como el Open City London Documentary Festival, Documenta Madrid, Jihlava Film Festival (República Checa),  Begira Photo Festival, Videomix de la Casa Encendia (Madrid) o el programa de TVE Metrópolis.

© imágenes: Fosi Vegue

Fosi Vegue
Dalpine 2014

 

Crónica de un Mediodía. Un encuentro con David Hornillos y Antonio Xoubanova

Por Nieves Limón
He hecho un libro sobre un muro de ladrillo de una estación de trenes en Madrid. He intentado interpretar ese lugar con una luz muy concreta y utilizando un color. Transformar ese espacio y mostrarlo tal y como yo lo veo. Es un libro a través del naranja. Consciente o inconscientemente, el naranja es el protagonista.

Cuenta David Hornillos (Madrid, 1974) que un día, mientras iba a otro sitio a hacer fotos, paró en la estación de Atocha para hacer un transbordo y decidió fumarse un cigarro. Salió fuera y se quedó mirando un muro naranja. A la mañana siguiente regresó. La otra, también. Y ya no se movió de allí durante los tres años que ha tardado en dar por concluido su último trabajo. De esta forma, aparentemente tan casual, surge Mediodía. Si tenemos en cuenta que su anterior proyecto, Príncipe Pío, también se desarrollaba en los alrededores de una estación de trenes es fácil suponer que David tiene cierta querencia por estos espacios. Pero él asegura que no. Que de eso, nada. Que todo comenzó por un cigarro o, más concretamente, por un muro naranja…

Lo que está claro es que, casualidades aparte, este libro es fiel reflejo de una forma específica de trabajar. Primero, delimitar bien el espacio que se fotografiará: de aquí a aquí. Construir el escenario, el telón de fondo, casi el encuadre por donde irán pasando todos los personajes que se dan cita en esta narración. Después, dominar la luz: de esta hora a esta. Las imágenes del libro tienen una luz homogénea (cegadora en algunos casos) porque se escogió el momento del día en el que el sol incide con mayor potencia sobre el muro. Por último, contar poco a poco la historia: una pared de ladrillo es el marco donde se van sucediendo diferentes tramas, pequeñas secuencias, acciones repetitivas que van forjando en el espectador una sensación de encierro. Así, se queda uno atrapado ya no entre cuatro paredes, sino, directamente, en esa retícula de líneas naranjas. En este sentido, como apunta Antonio Xoubanova (co-editor del trabajo), el volumen expone claramente el método compositivo del fotógrafo: “El libro me parece en cierta medida un autorretrato: por un lado, muestra a esas personas encerradas en una red pero, por otro, David lleva tres años allí, dando vueltas en un bucle. Es casi un personaje más. Este libro es un estado mental”. Mediodía propone al espectador que experimente paulatinamente la angustiosa impresión que produce un color tan estridente y delirante como el naranja. La tarea es tan abstracta que casi se convierte en una gesta fotográfica y sólo mediante concretos y continuos impactos visuales se puede acceder a esa pared anaranjada.  

La cubierta del libro es, lógicamente, la primera invitación a coparticipar en esta historia. El brazo de un tramoyista que pasaba por allí sujeta un elemento extraño, algo similar a un aro. Antonio explica que para él es más bien una de esas herramientas que llevan los domadores del circo para que los leones salten a través de ellas y, de esta manera, dejarlos donde sus dueños quieren. El espectáculo ha comenzado. Tras una sucesión de fotografías a duotono (del muro a sangre, claro) se muestran imágenes de seres vivos: personas, animales, plantas. Todos parecen algo desorientados sobre el telón de ladrillo. Siempre apuntando en alguna dirección, como si hubieran aparecido repentinamente ante la cámara de David. Un galgo que mira al objetivo, un viejo que no hace ni caso, una niña cubierta de globos, un rata pelada, algunas palomas, una mala hierba que nace (no me explico cómo) de la tapia… Y dos extrañísimos gemelos que, vestidos iguales, parecen más un stop motion que un par de personas clónicas. Hasta cerrar, de nuevo, con el muro. En total, 69 fotografías (las mismas que en Casa de Campo, repetición arriba, repetición abajo) que, curiosamente, y a pesar de estar muy vinculadas a un espacio y a un tiempo concreto, tienen ambiguos nexos con los referentes que retratan. Mediodía juega con las apariencias y hay que esforzarse para no acabar recluido para siempre en el efecto óptico que propone. Estas fotografías tienen algo de hipnótico.

Los tres elementos del método de trabajo que se describían hace unos párrafos (espacio, tiempo y narración) guardan una relación muy estrecha con el título del libro. Como ya se ha contado en otras ocasiones, Mediodía es el nombre originario con el que se bautizó la estación de Atocha. Fundamentalmente porque era el lugar desde donde salían los trenes hacía el sur de la península y porque estaba situada al sur de Madrid. Pero es que, además, está orientada de tal manera que es al mediodía (a las doce de la mañana) cuando el sol impacta con más fuerza sobre sus paredes. Aunque las jornadas de trabajo se prolongaban más allá de esas escasas horas de destellos, según confiesa David, aquello de captar obsesivamente un tipo concreto de luz y un tono preciso de color se revelan como propósitos en firme de este trabajo. Por eso, cuando veo Mediodía, recuerdo la película El Sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) y no dejo de imaginarme a un pintor (entonces, Antonio López) o a un fotógrafo (ahora, David Hornillos) ganando horas a la mañana, rascando luz, hasta conseguir su objetivo.

Otra de las características de esta edición es la condición de objeto que ha adquirido el volumen. Mediodía pesa, un poquito. Negro de cabo a rabo (con permiso del naranja). Escasísima tipografía. Ningún elemento interrumpe, ni tampoco facilita, la relación del lector con un libro que parece, más bien, un ladrillo y en el que todos los ingredientes se disponen para potenciar cierta angustia en el visionado. El proceso hasta conseguir este resultado ha sido largo: del Fanzine publicado en 2012 por Fiesta Ediciones a la maqueta para el First Book Award 2014 donde quedó finalista. Los cambios con respecto a esos prototipos han sido numerosos y, de hecho, la edición final se parece más a aquella primera propuesta de escasas quince páginas en las que ya se asomaba, tímidamente en algunos casos, el naranja. Se han sumado algunas fotografías, restado otras, añadido un puñado de sombras y apuntalado bien la tapia hasta llegar a este desenlace.

No le pregunté a David qué iba a fotografiar ese día de febrero de 2011 cuando decidió quedarse en el muro de la estación. Poco importa eso ahora.

Nieves Limón

Madrid, junio de 2014

 


Nieves Limón es Doctora en Investigación en Medios de Comunicación por la Universidad Carlos III de Madrid ("Estrategias de autorrepresentación fotográfica. El caso de Frida Kahlo", 2014) y Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid/ Universidad Complutense de Madrid/ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2010). Actualmente imparte clases en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la UC3M. Su línea de investigación principal es la teoría y el análisis de la imagen fotográfica. Algunos de los temas que ha trabajado recientemente son: estudios de género y fotografía, musealización de material fotográfico, imagen digital, ética y teoría para un nuevo fotoperiodismo. 

© imágenes: David Hornillos

 

David Hornillos

Dalpine, 2014

 

Las fotos de Gossage, los libros de Gossage, las palabras de su propia experiencia

Por Julián Barón
 
Las fotos de Gossage son fáciles de ver porque se encuentran suspendidas en una elevada intensidad vital.
Los libros de Gossage son capaces de sorprendernos a través de nuestra propia experiencia, y nos transforman. 

Y sus palabras sobre su propia experiencia son:

 
 
¿Qué te ayuda a la hora de hacer un libro de fotografía?
Preparo una tentativa, establezco los parámetros de aquello que quiero conseguir, y luego dejo que las fotografías me guíen. Los libros me sorprenden a mí tanto como a cualquier otro.
 
¿Qué te satisface de los libros de fotografía?
La capacidad de volver a los grandes libros, una y otra vez, y encontrar más y más.
 
¿Por qué haces libros de fotografía? 
Porque soy demasiado bajo para jugar al baloncesto y porque soy adicto a la belleza.
 

 
ISBN 9784905052128
Super Labo, 2011
Rústica
36 páginas
Primera edición limitada de 500 ejemplares 
 

 

Paul Graham: puro oxígeno, por Julián Barón

Paul Graham es un fotógrafo intencionado. Muchos fotógrafos lo son, bien como licencia que se permiten o como producto de un contexto histórico. Si el Estado de la Fotografía tiene sus reglas, éstas no tienen que ser coincidentes con las de los sentimientos, que se rigen por otros aspectos. Paul Graham, en sus 33 años de trabajo, ha conseguido crear un espacio ilusorio dentro de la historia de La Fotografía.

Desde que comienza a utilizar la fotografía en sus proyectos iniciales (A1-The Great North Road, Beyond Caring y Troubled Land), Paul Graham tiene la necesidad de renovar el vocabulario fotográfico, creando un estilo propio según su necesidad fisiológica. El propósito es hacernos bailar con el ritmo de su pueblo, el Reino Unido, en la dura época de los años ochenta, donde los elementos del Estado -el gran tema de este fotógrafo: el Pueblo, el Territorio y el Poder- ya aparecen como esencia vital de su trayectoria. A través de un poderoso azul con sagradas biblias rojas, el punto de vista convertido ahora en conmoción o en un territorio bélico compartido, nos hace vibrar en un significativo encuentro con su época.

Estos conceptos e ideas, que dispone a través de la fotografía como simples elementos formales o cromáticos, trascienden el espacio fotográfico, creando un universo mágico. Y son suficientes los estímulos para que las formas tengan que responder a la situación del momento a través de lo social, lo político y lo económico, atributos de ese preciso instante histórico.

Su inquietud potencia la mirada lateral -al darle la vuelta al estilo dominante-, permitiéndole aislarse del drama de inmediato, ayudando así a convertir la experiencia de su conflicto, tanto interno como externo, en parte de la nuestra propia. 

Nuestra percepción ha iniciado una nueva edificación con los elementos que ha recibido. A partir de aquí, y con un modelo claro y preciso, Paul Graham se replantea nuevamente el edificio que tiene que construir. No necesita planos ni brújulas, y solamente alza la mirada a Europa, al continente que, al parecer, conseguirá unificarse en el inicio de la década de los noventa, tras quince siglos intentándolo sin éxito. New Europe es la construcción de una representación imposible. En Empty Heaven investiga la misma representación improbable sobre la influencia en Japón de los elementos culturales subyacentes del siglo XX y su proyección en la sociedad, generando una nueva identidad cultural en un Japón en crecimiento. Avanzan los años noventa que concluyen el siglo, el milenio, y concluyen su propio camino en Europa, End of an Age.

Paul Graham aterriza en Norteamérica. Es el momento de aprender educando. Las sorpresas ya han hecho mella en su camino. Ahora es otro momento. No tiene sentido seguir hablando, escribiendo o expresándose a través de otras disciplinas como se hacía cincuenta años antes. El instante ya no es tan decisivo. ¿En algún momento lo fue? 

El instante se dilata y la visibilidad también. Mejor dicho: el fotógrafo es el dilatador que reconstruye su propia casa en edificación permanente. Reubica su fotografía apoyándose en la fotografía. Y lo hace para los espectadores. Para otro encuentro con otro Estado a través de sus elementos: otra sociedad, otro territorio, otro poder. American Night nos ubica en el sacrilegio de la percepción. La magia se convierte en imbricación, desde donde nuestros sueños se superponen a la realidad social de la Norteamérica contemporánea. Es entonces cuando emerge un nuevo resplandor en la expresión del fotógrafo, y descubre que es posible dilatar el tiempo. Se crea el instante dilatado, que nos ayuda a percibir otros ritmos en la fotografía. a shimmer of possibility es puro oxígeno.   

La ausencia de gravedad implica la ausencia de atmósfera, y, si no hay atmósfera, tampoco habrá oxígeno que respirar. En The Present, Paul Graham respira mientras no quita ojo a Wall Street. La calle es el territorio en condensación donde dilatamos el tiempo que vivimos. El pueblo somos nosotros, que no necesitamos una brújula para dirigir nuestro rumbo. Ahora, Graham nos ha echado a rodar con los sentimientos. 

 


The Present - Paul Graham

ISBN 978-1-907946-18-9
Mack 2012
Tapa dura con golpe seco
114 páginas, 13 desplegables
24,5 cm x 30,5 cm
 

 

 

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